自古大家，无有不创新者

　　自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。

　　在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。而且描写的对象不同，如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山，山山各异，加之风雾雨雪，朝暮阴晴之变，四时之景千变万化，表现的方法，也就不同，有了创新，才有变异。

　　唯物主义的反映论者，主张存在决定意识，物质是第一性的，用形象思维进行创作，总要先有一个对象，然后决定创作的意图，也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。

　　学习传统，就是为了创新，两者统一的。不过在实际情况下，是有些人学了传统，而不再创新，其原因有二：一是他只能模仿，自己无所作为;一是钻进故纸堆中，觉得满好，不再想到创新。这后一种人归根到底是世界观的问题。

　　绘画史形象思维的产物，要靠形象来表达作者的思想感情，世界观改造过来了，和时代的脉搏相谐和了，就自然而然地主观地要求创造新的内容。到这时，扎实的传统功夫，会帮助他创新，起到积极作用。

　　画要新，这个口号不是今天才提出来的。自古大家，无有不创新者。创新愈多，后人对他的评价愈高。有了创新的主题愿望，那么学了传统，从传统中可以得到许多借鉴的东西。

　　董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他[唐无此品，格高无与比]的极高评价。他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟。留待后人去发展完善它，我们不能盲目地崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。

　　新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。

　　画要新，首先要有热爱新时代的激情，在这个基础上，创立新技法，创立前人所没有过的新技法，才能体现出新的时代精神。自古作者，能自名家，代表他们所处的时代精神者，都有所创新，创新越突出，家数也越大，也越能和时代精神共脉搏、同呼吸。

　　一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵，一定要结合自己的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠目，也是一个面目，但这个面目不讨人喜欢，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。

　　格调两字，虽然好像是抽象的东西，但形成好面目，必须有高格调，这种高格调，是摒弃了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来，不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起，成了垃圾箱、泔脚缸，而是冶铸百家的精华，成为一块好钢。看上去有自己独特的面目，而细细推寻，各有来历，既有传统，又有创新。

　　学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须[化]，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以[化]，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。

　　创作方法必须靠平时积累素材，时刻不断观察对象，把它默记在心，经过消化，化到创作里去，那么使万汇纷纶，而表现的方法也是取之不尽的。

　　要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓[困而后学]，这样学到的东西是深刻的。

　　创作方法不是一成不变的。艺术的魅力在于给人以新鲜感。而新鲜感的来源在于创造，所以我们反对泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必须举一反三，触类旁通。

　　人总要有自知之明，应该知道自己长在哪里，短在哪里。利用和发挥我之所长，这样一定可以胜过他人。然而偏偏有些人不用自己所长，而用自己所短，来和别人相比，当然不能出人头地。看见那家红了，跟上去学他，而不知他之有所成就，就是发挥了他的所长。而我之所长，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，这样当然比不过他，永远跟在他后面，所以学画要有定力。发现了自己所长，就锲而不舍，深入下去，创立这的面目，不愁没有成就。

　　风格也不宜凝固不变。三十岁定了型，到六十岁还是这样，说明不再探索，坐吃老本。所以须变，不断地变。一个成名画家，有早年、中年、晚年之分，各个阶段，虽然可以看到一条线挂下来，其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌，每个时期，各不相同。因之可贵者老年变法。

　　创作山水画，在章法上也可采用一些程式，帮助找寻规律，程式是在描写大自然中通过集中、提炼而成的，不是一个人关起门来所能创造的，使无数前人面对大自然经过实践，摸到规律不断改进，逐渐固定下来的。用得恰当，可以帮助创稿。上面所说生发，也多利用由此程式到另一个程式生发开来的。不过程式不是固定不变的，各家各派都有自己的一套程式，服从对象，形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式，对象不同，立意多样，程式也跟着变换，切忌僵固不化，以致由程式而变为公式，那是失去利用程式的意义。

　　山水画的创新，首先要有对新时代热爱的激情，看到新的建设以及一切山川新貌，发生热爱，有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不能满足新的创作需要，旧的情调不能和新事物相适应的时候，就必然会想方设法创立新方法，把传统的技法推进一步，这是创新的主要动力。

　　我们不能在山水画中做假古董，泥古不化，做古人的奴隶。应当学习历史的伟大画家，把他们的创新精神拿过来，自创新法，和时代精神共脉搏、同呼吸。

　　创新的问题不是最近才提出来的，自古大家，无有不创新者，创新愈多，家数愈大。如中国山水画，五代以前都写北方山，运用斧劈皴，石骨显露，甚少树木。至董源写江南山，运用披麻皴，冈岭圆浑，上多树木，开创新面，风格一变。米芾他有[一片江南，唐无此品，格高无与比]的极高评价。因为描绘的对象不同，技法上也有明显的变更，或者对传统技法的填补空白，或者修修改改，都是对技法的发展，这些修改填补，愈为大家所承认，影响后世一直沿用下去，那么他的创新愈大，也奠定了他在画史上的地位。

　　一个有出息的画家，经历一生长期探讨摸索，总会有所创新。文化是积累而成，集合多数人的智慧，汇成大河，这样避免僵化老化，才有生命力。可以不断发展。但创新必须有基础，有了传统技法的扎实基本功 ,才能在陈大基础上出新。如果没有这个基础，凭空臆造，必如无根之木，无源之水，既无基础何来补修改。

　　不是能够创出新法，自立面目，即是可贵。开出面目，要能为群众所接受，觉得美，发生喜爱之情，才有价值。

　　用己之长，就前人技法可以吸收者，尽量吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为自己的东西。这样学到一点传统之后，就应该到生活中去，即到大自然中去，体察印证，前人如何创法，而我怎样去发展传统技法，领略山川之精神，开拓胸襟，培养意境，加减学到的技法，创立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之间，而是学传统，看山川，多次反复，不断改进，是一辈子的事。

　　吴湖帆的画有天下重名，他设色有独到处，非他人所及。我有八字评他画：[笔不如墨，墨不如色。]如果也走他这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不能及。人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之;而我之所长，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他后;而用我所长，则可有超越他的地方，同能不如独诣。

　　书画家一生面目不能一成不变，长作此体，说明他坐吃老本，不动脑筋。应该在中国画的立场上，适当地吸收一些西洋画的东西，但决不能舍本就末，或本末倒置。

　　刘国松绘画展出，有些人不能接受，但我认为他能锐意革新，独辟蹊径，是有积极意义的，不能一笔抹煞。我认为当取其意，而不必学其迹。

　　变法是第一义的，不过也不能空想冥索，一夜之间，突然变异。必须培养情操，加之深入生活，有新的意境，从而生发出新的技法，当然也不妨碍吸收外来的东西，这个变才是有源有委，而不是从空而降。生搬强扭不是自然的变，做到来自传统而无悖于创新。

　　依靠笔墨运用,能够达到像刘国松那样抽象效果。那么画中点线，出于之指腕，是作者性灵的直接反映，则远非水拓干擦等特技所能级。所以第一步要承认国松抽象效果，第二步将何以运用笔墨达到同样或相等的效果，但是做到这一点是极不容易的。

　　画应在似与不似之间，即具象和抽象应该有机会地结合。如果抽去抽象部分，走具家的极端，当然不好;但如果抽去具象部分，使览者看不出所画为何物，也不是正确创作方法。

　　赵无极的画，看不出所画为何物，所以完全是抽象的。我认为这绝对不是我们的方向，但我们也不应该一概排斥，如果其中可以得到一些启发，还是值得拿过来，为我所用，例如他的设色调子，可供借鉴，次之他的构图虚实相生，有大空白，不同于其他西洋画的构图。加之他的意境、情调，也有接近东方的地方。

　　画山当得其精神面貌，所谓典型也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。我反对到东到西，不管何山何水，只是一种笔法，即使形体相像，可以指名何处，而典型不具，也属于枉然。

　　一笔下去，即为具象服务，而又有独立欣赏之价值，然此决非一朝一夕所能达到，必须勤学苦练以加深修养，提高格调，创立意境，更要不断肌肉训练，锲而不舍，不求速成，此是到达大成之必由之路

　　中国画在形象方面要求似与不似之间。即一定程度的似之外，同时要有一定程度的不似，所谓不似，在笔墨上就是在为形象服务要求一点一拂，沉着痛快，虚实圈转，不仅依附于形象，而有独立的欣赏价值。整幅画笔墨融洽一致，浑然一体，而折开来，笔笔分明，经得起推敲。

　　一画之中，既有具象，复有抽象，盖一笔而两者备焉，何以言之，当一笔初下，心存具象，所谓应物象形是为具象服务。然后积笔以成画，而笔笔之中，起迄分明，相互呼应，气足神畅，文采映发，自身复有独立之欣赏价值，此之谓抽象，由此而达到气韵生动，而六法之能事尽矣。

　　[艺术贵有生命]。一个艺术家，当其生前，震铄人口。及其身后，而泯然不彰者有之，或十年二十年后，无人论及，澌焉俱尽，则又比比然也。翳考其故，类不能自立面目，无所创获，优孟衣冠，承绪逐队而已。

　　一画当前，不要摄于它的名头大，从而产生自卑感，它的好处，当然在学，自己好比一只空箩筐，要尽量把东西倒进去，但也要看不足之处，所以同时也是一只筛子，把不好的东西筛出去，有时虽也是长处，但我身体不需要，吃进去不吸收，也只好割爱了。所以第一要看好不好，第二要看对我是否有益，能吸收还是不吸收。总之要有自知之明，记住自己长在哪里，短在哪里，一切从我出发，吸取众长，切不可看风向，赶时髦，那家红了，不计自己的短长，就盲目跟上去，以己之短，学人所长，一定不能出人头地。若能博采众法，集长补短，最后必能闯出一条路子，创立新风格，形成自己的面目。

　　中国画主要是走似与不似之间，似是具象部分，不似是抽象部分。具象与抽象，相辅相成，一图之中不可偏废。

　　我国传统绘画，要求观者看懂所画为何物，如果纯然抽象，看不懂所画为何物，决不是我们的方向。但是只求画得像，而气韵不生，艺术性不高，也不是理想的好画。所以在中国画传统上，一向有很适当的搭配，远且不说，即自唐宋以来，其间作者，有的具象多谢，有的抽象多些，虽有偏离，但相差不远，具象与抽象总是两者俱并，从未走向极端，我认为这是一个好传统。

　　至于西方流派，向这个极端走不通，回过头来，再走另一个极端，因之流派的寿命不长，我一向主张一图之中要抽象、具家两者兼并，不可偏废。

　　今有少年好云创新，好像只有抽象才是创新，但其所谓的抽象画，可以用不到笔，必须借重外物拓、擦、冲、洗，不择手段侥幸于一得。如是当然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即无线条训练之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷径，以求速成于朝夕之间，成名成家而又公然大叫不要传统，互相呼应，靡然成风，中国画学由之大坏。

　　创新是指创出一种新的技法，为新的内容服务。传统与创新是不矛盾的，传统基础越扎实，创新的路子就越阔。没有传统就想创新，是无根之木，没有生命的。现在许多年轻人对传统不屑一顾，一味创[新]。这种创[新]在实践中是站不住脚的。